Игорь Васильевич Елисеев (1923-2001) - авторитетный музыковед и краевед Нижнего Новгорода, ученик И. В. Способина и М. С. Пекелиса, первый выпускник историко-теоретического факультета Горьковской консерватории. Он - автор первой монографии о жизни и творчестве А. А. Касьянова (1891-1982). Данный очерк является закономерным продолжением его книги: он подводит итоги творческой деятельноститалантливого композитора нижегородского края.
В статье на основании ранее не публиковавшихся архивных документов представлен яркий период профессионального музыкального образования в Н. Новгороде, связанный с работой Нижегородской консерватории (1918-1921 годы). Открытая на базе Нижегородского музыкального училища и преобразованная в музыкальный техникум, консерватория за недолгий период работы подготовила значительное число профессиональных музыкантов, собрала замечательный педагогический состав. Череда реорганизаций высшего учебного заведения - Народная консерватория (июль 1918 года - январь 1919 года) - Государственная консерватория (январь - октябрь 1919 года) - Государственный музыкальный университет (октябрь 1919 года - октябрь 1921 года) - представлена в точном соответствии с документами 1918-1921 годов, уточняя имеющиеся до сегодняшнего дня в распоряжении исследователей воспоминаниях участников тех событий. Представленные материалы подтверждают стремление коллектива учебного заведения как к глубокой интеграции в государственную систему творческих образовательных учреждений, так и к исключительно профессиональной ориентированности музыкального образования, что было в некоторой оппозиции тенденциям массового обучения музыке за счет снижения профессиональных требований. Достоверные сведения о количественном составе учащихся, в том числе с распределением по уровням образования дополняют образ учебного заведения и свидетельствуют о его востребованности в регионе. В статье обосновывается значение консерватории и ее правопреемника - музыкального училища как одного из решающих факторов открытия Горьковской - Нижегородской государственной консерватории в 1946 году.
В статье рассматривается проявление в музыкальной традиции Англии характерного для европейского музыкального искусства девятнадцатого века черт эстетико-стилевого феномена, который определяется как бахианство. Внимание нацелено на изложение самых ранних фактов, связанных с упоминаниями имени И. С. Баха в справочно-энциклопедических и периодических британских изданиях, на представление информации о появлении нотных образцов музыки композитора на островной территории и о примерах первых исполнений его сочинений английскими музыкантами. Важный акцент сделан на распространении органной музыки И. С. Баха и ее интерпретации в условиях особой исполнительской ситуации, обусловленной спецификойанглийских инструментов, не имевших достаточного диапазона педальной клавиатуры для исполнения баховских опусов в оригинальных версиях, а также особенностями музыкального образования английских органистов.Определена роль британских и немецких музыкантов - А. Ф. К. Коллмана, К. Ф. Хорна, Ч. Берни, С. Уэсли, Б. Якобса и У. Кротча - в пропаганде органных и клавирных сочинений Томаскантора. Особо акцентируется концертно-исполнительская деятельность Ф. Мендельсона по пропаганде органной музыки И. С. Баха в Англии и его влияние на развитие в этом регионе органной исполнительской культуры.
В статье предпринята попытка рассмотреть оперу Р. Щедрина «Мертвые души» сквозь призму литературного первоисточника (одноименная поэма Н. Гоголя). Автор исследует сходство и различия текстов оперного либретто и поэмы, рассуждает о композиционно-драматургических особенностях оперы, а также о причинах изменений некоторых аспектов сюжета. Щедрин значительно углубляет фольклорный колорит, слабо проявляющийся в поэме. «Народные» эпизоды сопровождают сцены дороги, а также полностью заменяют «лирические отступления» гоголевского текста. Однако несмотря на определенные отступления от оригинала, Щедрин стремится максимально сохранить смысл и дух гоголевского текста. Практически все текстуальные различия либо обусловлены законами оперного жанра, либо расширяют и дополняют моменты, намеченные писателем. Фрагменты либретто, написанные самим Щедриным, мастерски стилизованы под гоголевский стиль. В большинстве же эпизодов используется именно оригинальный текст, лишь несколько сокращенный. Таким образом, в связи с «Мертвыми душами» Щедрина можно говорить о жанровых признаках литературной оперы. Несмотря на то, что целиком перенести текст гоголевской поэмы в оперное либретто было невозможно, композитору удается сохранить драматургию, образный мир и даже лексическое своеобразие оригинала.
Статья посвящена анализу фортепианных циклов якутского композитора К. А. Герасимова, предназначенных для учащихся детских музыкальных школ. Существуют небольшие заметки о сочинениях, принадлежащие З. И. Кириллиной, А. П. Решетниковой, Н. Л. Габышевой. Цель настоящей работы - обозначить творческие подходы композитора, выработанные при создании репертуара для детей. Материалом для анализа послужили циклы «День из детства», «Якутская сюита», «На птичьем дворе», а также Концертино для фортепиано с оркестром, в которых композитор органично сочетает элементы национальной традиционной культуры с инструктивными техническими задачами. Важным достижением становится и неизменная опора на современный музыкальный язык, позволяющий подготовить юных исполнителей к пониманию актуальных произведений искусства. К. А. Герасимов практически не использует цитатный материал, но его мастерское проникновение в стиль традиционной якутской музыки вызывает стойкие ассоциации с узнаваемыми прообразами. В «Чабырҕах» («Скороговорки») и «Оhуохай» («Осуохай) это - одноименные жанры, во второй теме Концертино, а также в пьесах «Ѳтѳххѳ» («У старинной якутской усадьбы»), «Биhик ырыата» («Колыбельная»), «Пробуждение», «Грусть», «Утро» и других - стиль мышления дьиэрэтии ырыа. Танцевальные ритмоформулы прослеживаются в тематизме Концертино, в «Yнкүү» («Танец»), в «Марше цыплят». Фактически можно утверждать, что черты национального традиционного искусства Якутии становятся стилеобразующими в произведениях композитора.
В статье рассматриваются особенности построения вокальных произведений А. Раскатова с точки зрения синтеза традиционных и новаторских принципов изложения музыкального текста. Стилистические и технические композиторские приемы имеют отличительные черты в звуковой парадигме композитора. Техническая голосовая сложность, предельная виртуозность, использование самых неожиданных звуковых сочетаний помещены в рамки академического стиля композиции. При этом парадоксальность стилевых контрастов вокальной музыки Раскатова заключена во внедрении в канонические музыкальные формы разного рода новаций в виде звуковых и жанровых «антитез». Ломая устоявшиеся представления о голосовых возможностях в рамках академического направления, в своих вокальных произведениях Раскатов сохраняет классические принципы и традиционные структуры.В вокальном творчестве Раскатов реализует главную декларацию авангардизма «освобождать звук из плена традиции» (Н. И. Кульбин), но всегда меняет и трансформирует только один или несколько элементов композиции, создает самобытный второй план, находясь в рамках классических художественно-музыкальных идей и форм. Свой принцип композиции Раскатов называет «музыкой двойного дна»: «Я давно пришел к выводу, что, как это ни странно, иногда достаточно изменить только один параметр, или два. И тогда получается следующее: то, что нам вроде бы известно, ставится в новые смысловые условия, возникает новый тип контакта со слушателем. Архетип жанра не ломается, но ставится в новые условия. Возникает как бы "искривление" музыкального времени, своего рода теория музыкальной относительности».
Тотальный синтез, интеграция новейших технологий - это актуальные направления, представляющие творческую лабораторию современных оперных композиторов. Одним из ярких явлений в мировом и отечественном оперном искусстве, фокусирующих эти магистральные тенденции, стала опера А. Раскатова «Собачье сердце». Произведение, созданное в 2010 году и четырежды поставленное в Европе режиссером C. Макберни (Амстердам, Лондон, Милан), получило высокую оценку критиков: «самая успешная современная русская опера», «абсолютная опера».Процесс создания и постановки оперы проходил в тесном сотрудничестве огромной многонациональной команды, что вносило коррективы в музыкальный текст. Диалог-поиск режиссера и композитора позволил найти точные соответствия образов булгаковской повести. Ярко оригинальна поэтика оперы. В произведении синтезируются различные интонационные элементы (отголоски григорианики и знаменного распева, декламация в духе Мусоргского, низовые жанры фольклора и поп-музыки). Радикально переосмысливаются вокальные партии: композитор использует более 20 сложнейших экспериментальных вокальных техник (таких как rauco, scrolatto, имитации собачьего лая и т. д.). Принципиально по-новому трактуется образ Шарика-Шарикова. Его партия написана для трех голосов. В финале оперы появляется ансамбль 16 клонированных Шариковых, поющих и лающих в мегафоны: они словно проникают в сознание каждого слушателя, делая его марионеткой поглощающего социума. Отстаивая свое право быть услышанным, А. Раскатов перенес принципы тотального синтеза в музыкальную ткань оперы. «Собачье сердце» стало важным шагом на пути обновления оперного жанра.
Имя выдающегося сербского композитора Даворина Енко мало знакомо российским музыкантам, причиной чего является недоступность нотных источников. Но в странах Европы творчество Енко известно, исполняются его сочинения. Енко является автором музыки к 82 «комедиям с пением», создавшим условия для формирования сербской оперы. Девять оркестровых увертюр Енко заложили основы симфонической музыки Сербии. Являясь по национальности словенцем, Енко почти всю жизнь прожил в Сербии, поэтому влияние словенской песенности ощущается лишь в ранних его произведениях; в зрелом творчестве основой становится сербская народная песня. Большое наследие композитор оставил в области вокального и хорового творчества. В статье рассмотрены семь хоровых сочинений Енко, включенных в сборник Литольфа, изданный в XIX веке. Эти произведения отражают трагические события истории Сербии, связанные с веками османского ига. В мелодических оборотах песен Енко присутствуют интонации, родственные попевкам русского знаменного пения, в числе которых - Пригласка, Таганец, Ромца. Эти попевки часто звучат и в сербском Осмогласнике, причиной чего являются прочные многовековые связи сербской и русской певческих традиций.
В немногих странах с такой тщательностью записаны, собраны, классифицированы, изучены произведения фольклора, как в Германии. Особое место среди песенного наследия немцев занимают баллады - жанр, идущий из глубины веков. В статье отмечается отличие классификации песенных жанров в Германии от принятого в российском музыкознании. В немецких изданиях Эрка-Бёме баллады идут первым номером и разделены на двенадцать подгрупп. В статье рассматриваются примеры баллад из первой и второй подгруппы: Nachklänge der Göttersage (Zauber-und Märchenlieder) - Отзвуки сказаний о богах (магические и сказочные песни) и Heldensagen - эпические сказания, песни о героях эпоса. Цель работы - выявление специфики содержания и драматургии древних баллад.Содержание связано с языческими временами и мифологией. Отмечаются особенности драматургии баллад: сосредоточенность на одном трагическом событии из жизни героя, частый конфликт между долгом и невозможностью ему следовать. Героями баллад могут становиться и реальные исторические лица. К музыкальным особенностям жанра относятся характерный размер и несложная песенная интонация. Анализируется содержание пяти баллад, в них отмечаются вариантность содержания, особенности драматургии (драматизация действия) и композиции. Исполнение баллад народными певцами подразумевало импровизационность в сочетании с опорой на устойчивый структурный элемент. В заключение статьи отмечается, что музыкальные особенности баллад в настоящее время изучены недостаточно и требуют продолжения исследований.
Статья представляет собой биографический очерк, посвященный одному из крупнейших китайских композиторов ХХ века Ли Инхаю (1926-2007). В ней рассказывается об основных этапах жизненного и творческого пути мастера, внесшего неоценимый вклад в формирование и развитие современной китайской композиторской школы. Выделяются следующие этапы его творческой биографии: период творческого становления накануне и во время антияпонской войны, период активной педагогической работы в Нанкинской и Шанхайской консерваториях в послевоенное время, период политической ангажированности (делает обработки национального фольклора и создает массовые песни) во время «культурной революции», период зрелого самостоятельного стиля, сочетающего восточные и западноевропейские традиции музыки (соответствует историческому «периоду реформ и открытости» в Китае). Большое внимание в статье также уделено особенностям обучения Ли Инхаяу преподавателя Ван Лисаня, и, в особенности, у Вольфганга Френкеля, познакомившего юного композитора с австро-немецкой музыкой. Подчеркивается органическая связь творчества Ли Инхая с традициями национальной художественной культуры, органично соединяемых с классической европейской композиторской техникой. Прослеживаются особенности эволюции стилистической манеры Ли Инхая, запечатленной в его сочинениях разных жанров.
Китайская сона (суона, китайская зурна) отличается от родственных азиатских духовых инструментов богатством технических и выразительных возможностей. За годы своего исторического развития в традиционной культуре Китая сона приобрела особый статус, благодаря которому она заметно выделяется на фоне этнических сородичей. Репертуар соны обширен, ее участие в разных областях народной жизни полнокровно и многообразно: сона сопровождает бытовые обряды и церемонии от свадеб до похорон. Кроме того, инструмент обладает рядом уникальных качеств: артикуляция на нем настолько подвижна, что хороший исполнитель может буквально «разговаривать» звуками соны, передавая не только речь человека, но и его говор, характер, настроение.Но самое неповторимое свойство соны заключается в ее способности передавать звуки природы, изящно обработанные, но всегда узнаваемые. В статье представлено произведение традиционной музыкальной культуры «Птицы приветствуют феникса» в авторской обработке известного исполнителя на соне Жэнь Тунсяна (1927-2002). В основе этого популярного народного наигрыша - «птичья музыка», имитация узнаваемых птичьих голосов. Жэнь Тунсян создал партитуру, в которой выразительные возможности соны озвучивают неповторимую симфонию птичьих голосов.
В статье классическое и неклассическое рассматриваются как эстетические парадигмы, сопряжение которых стало характерным для мышления Прокофьева - как в ранний период творчества, так и в поздние годы. Акцентировано внимание на внутренней неоднородности классической и неклассической парадигм, а также на изменении представления о них в разные годы творчества композитора. В ходе анализа прокофьевского толкования двух парадигм, автор статьи делает попытку опровержения иллюзии очевидности и простоты этой универсальной антиномии. Обращаясь к диалектике классического и неклассического в понимании Прокофьева, автор дает обоснование подвижности границ между ними. Принципиальной для продуктивного исследования проблемы «классическое - неклассическое» стала категория границы, представленной как сложная иерархическая система, основанная на диалектике разделения и смешения, изоляции и диалога, структурирования и хаотизации. «Гибридность» и «полилингвизм», свойственные пограничью, позволяют за общепризнанной ясностью и прозрачностью диалога классического и неклассического видеть сложность феномена Прокофьева, открывающую горизонты новых исполнительских и исследовательских интерпретаций.